Изображение создано при помощи модели Шедеврум
В танце движения тела выступают в роли языка. Через них передаются ценности, иерархии и психологические установки, формирующие специфическую культуру. Ее понимание начинается с признания особого статуса тела в балете, когда оно одновременно выступает инструментом, посланием и мерой всех вещей. Как в танце отразился психотерапевтический дискурс, в статье проекта IQ Медиа «Терапевтический язык: тотальная экспансия» размышляет социолог Оксана Михайлова.
Оксана Михайлова
Доцент кафедры анализа социальных институтов Факультета социальных наук НИУ ВШЭ, исследователь психотерапевтической культуры.
Балетная среда формирует специфическую систему молчаливых договоренностей. Боль табуируется, растворяется в требовании не останавливаться, – ведь «шоу должно продолжаться». Травмы существуют, но открытое их обсуждение воспринимается как нарушение неписаного кодекса профессионализма. Речь идет не о случайности и не о патологиях отдельного коллектива, а о системном феномене, встроенном в балетную культуру.
Танцовщики усваивают особый язык тела, в котором сигналы дискомфорта и страдания заглушаются еще на уровне интерпретации: «все нормально», «все так живут», «такова цена мастерства».
Социолог Пьер Бурдье ввел понятие габитуса – системы усвоенных схем, определяющих восприятие, мышление и действие. В балете габитус складывается в ходе многолетних ежедневных тренировок, и его содержание включает не только технические навыки, но и психологические установки.
Среди таких психологических установок – безусловная лояльность к иерархии, подавление индивидуальных потребностей во имя коллективного результата, принятие собственной телесной уязвимости как нормы.
Когда привычный мир балета внезапно теряется в неопределенности, как в период пандемийных локдаунов, танцовщики сталкиваются с глубоким экзистенциальным кризисом, сопоставимым по интенсивности с последствиями тяжелой физической травмы.
Зеркало – одна из самых психологически нагруженных составляющих балетной культуры. Зеркальные стены репетиционных залов превращают тело в постоянный объект самонаблюдения и оценки. Часами смотреть на себя – не акт нарциссизма, а профессиональная необходимость. В повторяющемся взгляде на себя постепенно формируется особый тип психологической культуры, в которой тело воспринимается как объект, обреченный на вечное несовершенство.
В подобной культурной среде язык тела приобретает отчетливые властные коннотации. Педагоги, хореографы, художественные руководители формируют нормативный дискурс об «идеальном теле танцовщика» – и этот дискурс транслируется вертикально сверху вниз, практически тоном, не терпящим возражений.
Коммуникация в балетной иерархии устроена как монолог: даются указания, делаются замечания – и тела совершенствуются. Голос самого танцовщика в этой системе часто оказывается лишним – и со временем он умолкает: действует логика безропотного подчинения.
Жесткие комментарии о весе преподносятся как профессиональная необходимость. Шутки о несовершенстве фигуры считаются нормой общения – как «безобидный» юмор внутри сообщества.
Между тем, такой дискурс выполняет регулирующую функцию: воспроизводит и укрепляет иерархию телесных стандартов, внутри которой люди постоянно ощущают неполноценность собственного тела.
Показательно, что из танцевальной среды в XX веке выросло целое терапевтическое направление – танцевально-двигательная терапия. Такой подход стал ответом на проблему разрыва между телесным переживанием и возможностью выразить его словами. Первые практики терапевтического танца в США разворачивались в клиниках для душевнобольных, где вербальный язык оказывался недостаточен. Движение предложило альтернативный канал – способ говорить о внутреннем, не прибегая к речевым формулировкам.
Противоречие между культурой молчания в балете и глубинной потребностью тела высказаться представляет собой, пожалуй, один из самых интригующих парадоксов этой среды. С одной стороны, танец исторически понимается как язык тела в его наиболее развитой форме. С другой – именно в профессиональном балете телесные сигналы систематически заглушаются, а самовыражение подчиняется жестким нормативным рамкам.
Еще один аспект психологической культуры балетной среды – тотальность профессиональной идентичности. Танцовщики нередко воспринимают себя только как танцовщиков: за пределами сцены и репетиционного зала они ощущают себя людьми без профессии, без места в мире. Речь идет о закономерном результате системы, которая требует от артиста уже с детства полного растворения личности в роли. Когда же – в силу травмы, возраста или внешних обстоятельств – эта роль оказывается недоступна, человек с трудом может ответить на вопрос: «Кто я?».
Примечательно, что локдаун пандемии стал для многих профессиональных танцовщиков первым в жизни опытом вынужденной остановки – и одновременно первым опытом рефлексии о самоидентичности.
Оказавшись вне привычной среды, артисты начали осознавать степень своей зависимости от нее: не только физической, но и психологической, идентификационной. Для одних такой опыт стал источником тревоги и кризиса, для других – неожиданным ресурсом автономии.
Понять психологическую культуру балета – значит признать, что она не является ни уникальной патологией, ни неизбежной ценой высокого искусства. Перед исследователем предстает сложившаяся система ценностей, норм и коммуникативных практик, которая поддается осмыслению и изменению. Движение к более здоровой среде начинается именно с языка: с того, как говорят о теле, боли, усталости, страхе.
Сдвиг от императива «идеального тела» к признанию разнообразия телесного опыта, от иерархического монолога к диалогу, от культуры молчания к активному слушанию – те практические шаги, которые меняют и самочувствие конкретных людей, и саму природу среды, которую они создают и воспроизводят.
В подписке — дайджест статей и видеолекций, анонсы мероприятий, данные исследований. Обещаем, что будем бережно относиться к вашему времени и присылать материалы раз в месяц.
Спасибо за подписку!
Что-то пошло не так!