Иллюминаты архитектуры

Освещение — «неотъемлемая часть архитектуры», заявил в середине ХХ века родоначальник светодизайна, американец Ричард Келли. Оформлением зданий Нью-Йорка он занимался ещё в 1930-е годы, а стройную теорию в этой области предложил к 1950-м. Его решения были прорывными, а терминология больше напоминала поэзию. «Игра бриллиантов», «свет снежного утра» и «луч солнца» в долине — так Келли описал разные варианты освещения. В XXI веке архитектурное освещение в разных версиях — от сложной иллюминации и акцентной подсветки фасадов зданий до светодиодов в интерьере — стало давно привычным и крайне разнообразным. IQ.HSE разобрался в эстетических свойствах искусственного света и освещения по статье новозеландского эксперта Маргарет Петти, перевод которой опубликован в журнале НИУ ВШЭ «Коммуникации. Медиа. Дизайн».

Свет истины

В 1946 году в журнале House and Garden светодизайнер Ричард Келли писал, что в идеале освещение согласуется с планом дома «уже на стадии чертежа». Во всём, что бы ни делал человек, — от чтения, шитья, обеда, игры в пинг-понг, поисков костюма в шкафу, — важно хорошее освещение. По мысли Келли, это часть образа жизни и настроения человека.

Однако гораздо больше возможности искусственного освещения проявляются при оформлении фасадов домов и улиц в больших городах. Так, архитектурные элементы, выделенные подсветкой, невозможно не заметить и не оценить. Причем эти и другие опции электрической «люминесценции» были весьма развиты и архитектурно интегрированы уже в середине 1930-х годов. Ричард Келли, начавший тогда свою карьеру консультантом по освещению, хорошо представлял себе эти возможности. Сотрудничая с известными архитекторами своего времени — немецко-американским модернистом Людвигом Мис ван дер Роэ и американцем, основоположником «интернационального стиля» Филипом Джонсоном, Келли, по сути, определил ночной облик ряда городов. Они засветились, заиграли лучами, как самоцветы. 

В своей сфере светодизайнер заслужил звание отца-основателя, выдающегося практика. Однако и теории у него тоже были — как в виде опубликованных статей-манифестов, так и в виде кратких записей на квитанциях, обратной стороне меню, спичечных коробках и в записных книжках.

Стоимость такого насыщенного и креативного освещения — отдельный вопрос, прежде всего для современных западных стран, которым из-за энергетического кризиса придётся смирять ряд «энергоемких амбиций». Об этом, например, пишет американский эксперт, профессор архитектуры Школы дизайна Стюарта Вайцмана Университета Пенсильвании Дэниел Барбер.

Западная архитектура ХХ века, напоминает он, предполагала интенсификацию использования энергии. После Второй мировой войны амбиции корпораций состояли в том, чтобы генерировать максимум экономической активности. Это сказывалось и на офисных зданиях в Нью-Йорке и других крупных американских городах, которые жгли огромное количество энергии. Так, знаменитый нью-йоркский небоскреб Сигрем-билдинг, который спроектировали Людвиг Мис ван дер Роэ и Филип Джонсон, а световые решения предложил Ричард Келли, — крайне энергозатратен, подчёркивает Барбер. В пору охвативших «коллективный Запад» кризисов жечь столько энергии едва ли разумно.

Но вернёмся к эстетическому потенциалу освещения — предмету статьи Маргарет Петти. Тот же Ричард Келли рассматривал свет в контексте визуальной красоты, эмоциональной атмосферы, настроения человека и чувственного восприятия, на котором, по его мысли, основано знание о мире. 

По словам дизайнера, свет — важное средство перцепции и ключевой элемент пространственного дизайна. Эта мысль звучит в его программной статье «Освещение как неотъемлемая часть архитектуры» (1952). В другой заметке конца 1950-х Келли отмечает: «Современная архитектура — это управление восприятием. Соотношение времени, света, истины и распада». Увязав свет со временем и истиной, дизайнер придал ему не только эстетический, но и философский смысл.

Сияющая архитектура

Ричард Келли выделил три основные формы света и метафорически описал их:

Focal glow — фокусное свечение, призванное привлечь внимание. Это пятно света «возле вашего любимого кресла для чтения», поток солнечных лучей, согревающих «конец долины», отблеск «свечи на лице». Это освещение формирует композицию, даёт единство различных элементов, «отделяет важное от неважного». Его роль — направлять взгляд и определять пространственные отношения.

Ambient luminescence — окружающее свечение, общая световая среда. Это «сплошной свет снежного утра», «сумерки на широкой реке, где берег, вода и небо неразличимы». Будучи освещением без границ, ambient luminescence минимизирует «форму и объём», а также «важность всех вещей и людей». Оно предполагает «свободу пространства» и «бесконечность». Такое свечение умиротворяет, успокаивает.

Play of brilliants — «игра бриллиантов» — напротив, «стимулирует тело и дух, ускоряет аппетит, пробуждает любопытство», развлекает. Это «Таймс-сквер ночью», витражная роза (круглое окно в готическом храме) Шартрского собора, «бальный зал XVIII века с хрустальными люстрами», блеск солнца в фонтане, сияние алмазов.

По мысли Келли, разные формы света стоит продуманно комбинировать. «Визуальная красота воспринимается благодаря взаимодействию всех трёх видов света, хотя один из них обычно доминирует», — писал он. 

Если рассматривать его собственные решения, например, Театра Дэвида Коха в Нью-Йорке, то Келли успешно сочетал разные виды иллюминации и создавал в театре сияющую, праздничную атмосферу. Она включает и «игру бриллиантов», и «свет снежного утра», и фокусное освещение.

Теория под светом рампы

В практике светодизайна Келли был во многом первопроходцем, однако в теории световой архитектуры у него были предшественники, высказывавшие яркие идеи относительно «люминесценции». Так, архитектор и доцент кафедры театрального дизайна освещения Йельского университета Стэнли МакКэндлесс во второй половине 1940-х исследовал роль электрического света в своей профессиональной практике. По сути, он переносил уроки сцены в сферу светового дизайна и подчеркивал важность световых эффектов в создании «настроения пространства».

Свет необычайно пластичен, с его помощью можно проектировать эмоциональные и психологические аспекты среды, отмечал МакКэндлесс. Он обратил внимание и на потенциал визуального упорядочивания пространственных композиций. Благодаря искусственному свету можно выявить объекты, детали или цвета пропорционально их важности в композиции, писал МакКэндлесс в работе «Метод освещения сцены». Искусственное освещение, по его словам, позволяло проектировать синергию, создавать гармонию и устанавливать иерархию, отсутствующую в среде, озарённой «неизбирательным» естественным светом. Иллюминация — как структурообразующее начало — для исследователя превосходила дневной свет. 

Идеи МакКэндлесса о том, как свет упорядочивает и «визуализирует» отдельные элементы, перекликаются с теорией его современника, венгерско-американского эксперта Дьердя Кепеша, преподавателя Нового Баухауза в Чикаго (в 1947 году этот центр дизайна объединился с Иллинойсским технологическим институтом). В программной книге «Язык зрения» (1944) Кепеш замечал, что возможность видеть — это «прежде всего устройство ориентации», средство «измерения пространственных событий». А значит, визуальные стратегии помогают бороться с «хаосом бесформенного мира».

Однако для эксперта были важны не только интегрирующие, но и коммуникативные свойства искусственного освещения. В «Языке зрения» он предложил теорию «оптической коммуникации», которая подчёркивала, что восприятие визуального образа подразумевает участие смотрящего. Перцепция того или иного явления или образа была для Кепеша «творческим актом интеграции».

Артикулируемое пространство

В середине 1930-х годов, когда технологии электрического освещения стали разнообразными и вполне продвинутыми для того времени, архитекторы, дизайнеры и критики начали призывать к широкому использованию непрямого освещения. Благодаря новым утопленным и отраженным светильникам электрическое освещение может успешно артикулировать поверхности, текстуры и объёмы. 

Пример такого высказывания — статья «Искусство и машина» (1936) об американском промышленном дизайне, подготовленная искусствоведом и писателем Мартой Чейни совместно с мужем Шелдоном Чейни. В этой работе освещение — особенно встроенное — во многом рассматривалось как средство управления интерьером, а также как механизм модуляции восприятия. По словам Чейни, освещение больше не бросается в глаза. Оно, скорее, ненавязчиво и выразительно «заполняет пространство» — и определяет то, как мы воспринимаем его.

Здесь невольно вспоминаются идеи Ричарда Келли о том, как свет визуально зонирует пространство, соединяет или разделяет комнаты (благодаря сходству или различию в их освещении), формирует «непрерывную линию акцента» (например, освещенный коридор). По сути, это и есть управление впечатлением.

Свет инженерной мысли

Стоит вспомнить и самых первых теоретиков светодизайна. Это прежде всего инженеры по освещению — например, Джон Уокер, Бассет Джонс и Чарльз Штейнмец. Осветительная инженерия в их трудах рассматривалась не только с технологической точки зрения, но и в ракурсе эстетики.

Так, в докладе, представленном в 1907 году «Обществу инженеров по освещению», Джон Уокер подчеркнул, что характер и расположение электрического освещения — важнейшие аспекты, влияющие на внешний вид и восприятие архитектуры. Он считал, что самые интересные эффекты можно получить при использовании прямого света в сочетании с отраженным. Такой дизайн «сам по себе ассоциируется с архитектурой», указывая на её структуру, а не на массу.

Уокер одним из первых акцентировал, что ночное освещение здания не менее важно, чем дневное. Однако он с осторожностью относился к подсветке, считая, что некоторые решения могут визуально деформировать вид здания. Лучше заглушить источники света, чтобы освещение подчеркивало архитектурный эффект, а не искажало его, полагал инженер.

Бассет Джонс в 1908 году откликнулся на статью Уокера работой «Отношение архитектурных принципов к практике осветительной инженерии». Он размышлял о том, что определяет успешное освещений сооружений. По его мнению, для этого необходимо художественное «сочувствие», понимание эстетических качеств конструкции. Обсуждение шло в инженерных кругах, и автор статьи сетовал, что для представителей его профессии могут превалировать «практические соображения», а не чувство прекрасного.

Немецко-американский инженер и математик Чарльз Штейнмец, сотрудник компании General Electric, в 1916 году добавил к этой дискуссии важную мысль о том, что осветительная инженерия обладает большим потенциалом воздействия на человека, включая физиологические, психологические и медицинские аспекты.

Мера всех вещей

Разные формы искусственного освещения — от масла и свечей до газовых фонарей — давно и хорошо знакомы человечеству. Но лишь электрический свет предложил ту массу эстетических возможностей и тот контроль над освещением, которые ранее были невозможны. Электрическая иллюминация минимизировала риск пожаров, снизила тепловыделение, решила проблему дыма и гари. При этом сложилось и понимание искусственного освещения как особого раздела архитектуры, а света — как архитектурного материала и средства выразительности.

Световой дизайн оказался широкой областью творчества — и серьёзно изменил облик городов. Повлияло всё: акцентное световое оформление зданий, уличная иллюминация, световая реклама, сложные световые ансамбли. Лучи электричества облагородили и реконфигурировали визуальную среду, сделав её уютнее и красивее. Искусственный свет оказался мощным средством «придания формы», а также фактором, влияющим на качество жизни человека. 

Впрочем, как отмечают эксперты, например, автор известной книги «Световой дизайн города» (2006) Николай Щепетков, перебарщивать с искусственным освещением городских пространств и интерьеров не стоит. Это может снижать комфорт и информативность архитектурной среды. Именно поэтому специалисты говорят о необходимости визуальной культуры для дизайнеров, работающих над проявлением архитектурных пространств и фрагментов. Световой дизайн должен быть ориентирован на человека — радовать глаз, положительно настраивать, успокаивать либо, как сказал бы Ричард Келли, «стимулировать тело и дух».
IQ