Страна восходящих звёзд

Кино часто служило наглядным и действенным средством пропаганды. Во время оккупации американскими войсками в 1945–1952 годах Японии, разбитой во Второй мировой войне, кинематограф фиксировал и направлял культурный дрейф страны в сторону Запада. Но он же и поддерживал самобытность японской культуры, смягчал травму от поражения в войне. Какие роли в этом тонком балансе сыграли две японские кинозвезды — Хара Сэцуко и Кё Матико, IQ.HSE разобрался с помощью исследования востоковеда из НИУ ВШЭ Анастасии Фёдоровой.

Голливуд по-японски

Проводить аналогии между кинозвездами — неблагодарное занятие. Особенно если речь идет о таком разном кинематографе, как японский и американский. И всё же с долей условности можно сравнить актрис: Хара Сэцуко (1920–2015) — с Гретой Гарбо, а Кё Матико (1924–2019) — с Мэрилин Монро (или же Ритой Хейворт). На родине японские актрисы добились такой же популярности, как и их американские визави. Но в первой паре кинодивы — холодноватые, сдержанные, исполненные достоинства, загадочные. Обе ушли из кино на пике славы и сделались затворницами. Вторую же пару актрис отличают страстность, смелость, раскрепощенность (речь прежде всего о ролях). И Кё Матико, и Мэрилин Монро были секс-символами послевоенного кино.

Казалось бы, Хара Сэцуко и Кё Матико — полные противоположности. Однако у них есть нечто общее. Обе во многом олицетворяли новую, послевоенную Японию — вестернизированную, но не утратившую связь с корнями; динамично меняющуюся, но в чём-то неизменную. Это сложно устроенное равновесие в карьере и жизни двух кинозвёзд, а также в новой культурной идентичности Японии, которую они помогали создавать, изучила доцент Института классического Востока и античности НИУ ВШЭ Анастасия Фёдорова.

От гейш к самураям и обратно

Изменения политического и экономического статуса страны нередко ведут и к трансформации её «гендерного» имиджа. В XIX веке Япония воспринималась в России и на Западе как «женская» страна. Сказывались ассоциации с культурой японских весёлых кварталов (Ёсивара и др.), а также отсутствие в Японии регулярной армии (всеобщая воинская повинность была введена лишь с 1882 года). Внешний облик японских мужчин (замысловатые прически, отсутствие бороды) тоже был непривычен для европейцев, казался женственным, поясняет исследовательница. 

Но после победы в Китае (1894–1995) и Русско-японской войне (1904–1905), а также публикации в 1900 году трактата японского просветителя Нитобэ Инадзо о принципах бусидо (Бусидо. Кодекс чести самурая) укрепились совсем другие ассоциации — с самураями. Как отмечает японист Александр Мещеряков, «в дальнейшем японцы предстают во всё более карикатурном виде, как алчные, но бессильные агрессоры; поначалу этот образ не связывался с понятием “самурай”, но к 1930-м годам срастается с ним».

Капитуляция Японии в августе 1945 года привела к новому витку «феминизации» образа страны. «Женские» ассоциации распространялись даже на императора Сёва (Хирохито). Его знаменитая фотография с генералом Дугласом Макартуром (главнокомандующим оккупационных войск) от 29 сентября 1945 года заставляла вспомнить о неравном браке. Невысокий, скромный император резко контрастировал с мощным, уверенным в себе американским военачальником. В послевоенной японской дипломатии современники видели даже аналогию с проституцией.

Образ девушки лёгкого поведения (панпан), фланировавшей под руку с американским военным, стал чуть ли не символом эпохи. О таких женщинах выходили книги и фильмы. Образы панпан в медиа «давали конкретную форму абстрактным представлениям современников о поражении, оккупации, плюсах и минусах нового демократического строя», отмечает Анастасия Фёдорова.

Подобная эротизация кино отчётливо проявилась в творчестве Кё Матико. Хара Сэцуко, напротив, отказывалась сниматься в «фильмах с поцелуями». Ей было ближе амплуа хранительницы традиционной японской морали, хотя её героини могли спорить с мужчинами и демонстрировали недюжинную силу воли.

Обе актрисы были одинаково любимы публикой. И, как ни странно, причины их популярности оказались схожи. На фоне «феминизации» страны были востребованы женские образы, способные затмить традиционный, но уже имевший негативный ореол имидж женщины, «находящейся в подчинении».

Оккупированная Япония не могла стремительно изменить статус побежденной нации, но ничто не мешало японцам переосмыслить приписываемую стране женственность. Каждая из актрис — по-своему — терапевтически воздействовали на уязвленные чувства патриотизма. Чётко выверенное соотношение японского и западного, своего и привнесённого было неотъемлемым условием симпатий послевоенной аудитории.

Поляризованная женственность

Проработав в киноиндустрии почти 30 лет, Хара Сэцуко успела побывать и «богиней милитаризма», и «богиней демократии». Сначала она транслировала на экраны идею служения императору. Её героини работали на военных заводах, провожали на фронт солдат, а иногда и сами сражались. Но после войны Хара сделалась символом мирной идеологии. Так, в картине «Без сожалений о нашей юности» (1946) классика японского кино Куросавы Акиры актриса сыграла дочь профессора, боровшуюся с японским милитаризмом.

В лентах оккупационного периода она предстала защитницей демократических ценностей, принципов личной свободы и равенства полов. Её героини говорили по-английски, носили брючные костюмы и на равных общались с мужчинами.

Важнейшие для карьеры актрисы фильмы — «Поздняя весна» (1949) и «Токийская повесть» (1953) режиссера Одзу Ясудзиро. В этих лентах актриса играет сдержанных японских красавиц, следующих традиционным представлениям о женской скромности. Известно, что Одзу с его пристальным вниманием к повседневной жизни людей считался самым «японским» режиссёром. И всё же искать правдивое изображение послевоенных гендерных реалий в женских образах его картин не стоит. Его фильмы, скорее, были откликом на потребности зрителей.

Традиционная японская женственность отвечала запросам времени. Но вот парадокс (или особая проницательность Одзу?): воплощением японской женственности стала актриса, ассоциировавшаяся с культурным влиянием Запада, пишет исследовательница.

Внешность Хара Сэцуко — высокой, с крупными чертами лица — воспринималась почти как европейская. Ходили даже легенды о её «неяпонском» происхождении. Они поддерживались тем, что актриса родилась в Йокогаме — портовом городе, который в литературе и кино осмыслялся как пограничное пространство, населённое «нечистокровными» японцами, и одновременно считался «окном в Европу». А с европейской культурой японцы связывали особую утончённость. Всё это сошлось в звёздном образе Хара.

Королева-девственница

В целом принимая новшества послевоенной эпохи, Хара Сэцуко последовательно отвергала откровенные сцены. Образ «вечной девственницы», как её называли журналисты и исследователи, закрепился за актрисой после её отказа участвовать в фотосессии в купальниках в 1938 году. Эта линия поведения получила поддержку зрителей в период оккупации. Идеология в фильмах с участием Хара менялась, зато её публичный образ — нет.

Анализируя переход Японии от военного устройства общества к мирному, американский историк Джон Дауэр выделил роль «языковых мостов», которые смягчали шок от поражения, поскольку давали «успокаивающее ощущение преемственности». «Неизменность образа актрисы, её высказываний, поведения за кадром имели схожий эффект с привычными с довоенных времён словами (строительство, культура, свет), призывами, лозунгами, сохранившимися в дискурсе после окончания войны, но служившими другой идеологии», — подчёркивает Анастасия Фёдорова.

И до, и после поражения СМИ писали о богатой духовной и интеллектуальной жизни Хара, её особом умении сочетать европейское влияние с японской культурой. И если в 1930-х годах неизменное одиночество, «отдельность» Хара от других во время съёмок (на фотографиях она обычно запечатлена одна, с книгой; актриса увлекалась романами Толстого и Достоевского) воспринимались как нежелательные проявления западного индивидуализма, то после войны такое поведение уже ассоциировалось с демократией и принадлежностью к международному культурному контексту. «Она [актриса] чувствует себя частью команды, но совершенно особенно», — писал в 1949 году корреспондент, побывавший на съёмках одной из лент с участием Хара Сэцуко.

Культурная близость с Западом была заложена в образ актрисы задолго до поражения Японии. В 1937 году она сыграла главную роль в японско-немецкой ленте «Новая земля» (режиссёры Итами Мансаку и Арнольд Фанк; немецкое название — «Дочь самурая»), что сделало Хара амбассадором японской культуры на Западе. 

По сюжету жених героини отправляется на стажировку в Германию, откуда привозит немецкую подругу. Но в итоге сила воли и красота его японской возлюбленной побеждают. Молодой человек убеждается в том, что, получив европейское образование, он всё же остался японцем.

Отметим важный момент кастинга: красота главной героини должна была быть понятной немецким зрителям, и Хара Сэцуко с её европейским лоском отвечала этим критериям. В облике Хара гармонировали Восток и Запад: она представала перед зрителем в кимоно, гуляла на фоне синтоистского храма, кормила оленей в японском саду — но одновременно изучала немецкий, занималась плаванием и гимнастикой.

В образе идеальной японской девушки в традиционном кимоно Хара отправилась в международное турне, предпринятое ради рекламы фильма. Она выступала официальным «лицом» Японии и, судя по отзывам прессы, заслужила репутацию звезды мирового класса, которая умеет грамотно преподнести себя и свою культуру. Газеты, обходя тему расистских выходок в адрес японского кинодесанта, писали о восхищении талантливой актрисой на Западе. Мелькали сравнения Хара с западными кинодивами — например, немецкой звездой Голливуда Марлен Дитрих.

С одной стороны, Хара Сэцуко воспринималась как посланник японской культуры на Западе, с другой — по сути, учила соотечественников, что значит быть японцами. А в годы оккупации она воплощала идеал японской чистоты, не испорченной западным «декадансом».

Из ревю к фестивальному кино

Кё Матико известна многим по классическим лентам «Расёмон» (1950) Куросавы Акиры, «Сказки туманной луны после дождя» (1953) Мидзогути Кэндзи, «Врата ада» (1954) Кинугаса Тэйноскэ, которые брали призы на престижных западных кинофестивалях («Расёмон» награжден Оскаром и венецианским «Золотым львом», «Сказки...» — «Серебряным львом», «Врата...» — Гран-при Каннского кинофестиваля и Оскаром). Однако путь актрисы к фестивальному, «высокому» кинематографу был довольно причудливым — из низовой, массовой культуры.

В начале карьеры Кё Матико пела и танцевала в ревю. Эти умения впоследствии легли в основу её звездного образа. Но важно было и другое — Кё Матико пришла в кинематограф уже после поражения Японии, и ей не нужно было выстраивать «мосты» с более ранними стратегиями репрезентации. Её образы символизировали послевоенный разворот в сторону телесности. А среди ролей конца 1940-х — танцовщицы, певицы, femme fatale, коварные обольстительницы.

Если героини Хара Сэцуко были рафинированными и сдержанными, то персонажи Кё Матико — напротив, необузданными, страстными. «В одночасье её [Кё] начали продвигать как чувственную звезду послевоенного образца», — писал в 1951 году один из журналов, подразумевая, что эротизированный образ актрисы был во многом продуктом маркетинговой стратегии киностудии. Так или иначе, термин никутай — то есть «плоть», «телесность» — стал постоянно ассоциироваться с Кё Матико. 

Победа на киносмотрах в Венеции и Каннах облагородила образ актрисы, о её чувственности заговорили в возвышенных тонах. Эротизм Кё стали называть «благородным». Но в целом чувственность была в духе времени. Важно понять, чем образ Кё Матико отличался от других похожих образов послевоенной Японии.

В одном ряду с Монро, Тейлор и Лорен

Кё Матико низвергла предыдущие стандарты красоты, как и её американская коллега Мэрилин Монро. «Пышные формы Кё Матико перевернули довоенный стереотип о том, что красота должна быть субтильной», — замечал известный сценарист Синдо Канэто.

Героини Кё Матико, нередко женщины лёгкого поведения, сравнивали себя с моделями Ренуара и Боттичелли. «Да я Венера!», — говорит одна из них и прямо с сигарой позирует в образе античной богини со знаменитого полотна «Рождение Венеры». Зрителей должен был восхитить шарм актрисы, которая могла бы украсить классические европейские полотна. В то же время, здесь была заложена и ирония. Её объектом становились не только персонажи Кё Матико, но и сама западная цивилизация, идеалы которой, по версии создателей фильма, могла воплотить девушка легкого поведения. 

После триумфа японских картин на международных кинофестивалях в прессе то и дело появлялись фотографии — Кё Матико и Софи Лорен, Кё Матико и Элизабет Тэйлор. Японская актриса не просто держалась с ними на равных, но и демонстрировала лёгкое превосходство.

«Абсолютная красота, победить которую не дано лучшим представителям мирового кинематографа!» — гласила одна из публикаций много лет спустя, в 2019 году, когда актрисы не стало. Кё подарила послевоенной Японии «храбрость и уверенность», говорилось в другой статье.

Без страха и упрека

На японцев, переживших национальное унижение, терапевтически действовала не только красота актрисы, но и смелость её героинь. И даже выходя на панель (а тема проституции вызывала ассоциации и с политическим статусом страны), персонажи Кё Матико «делали это решительно и без чувства вины», отмечает исследовательница. Такая линия поведения противоречила представлениям о падших женщинах, вызывающих жалость.

Эротизм героинь Кё Матико — и это отличало её от других актрис — не выглядел как нечто постыдное. Изображаемые ею персонажи демонстрировали пример того, как не чувствовать себя жертвой в сложной ситуации. И это находило отклик в послевоенном сознании японцев. 

В отличие от Хара Сэцуко, чья внешность порождала слухи о её европейских корнях, японское происхождение Кё Матико не подвергалось сомнению. Созданный ею образ, как и международный успех лент с ее участием, доказывал зрителям, что конкурентоспособность Японии может быть найдена в национальной традиционной культуре. Надо лишь придать ей современный облик, привлекательный для Запада.

Показательно, что многие героини Кё — мастерицы перевоплощения: актрисы, певицы, циркачки. Игровая природа коммуникации ярко проявлялась в образах Кё Матико. Это находило отклик у японских зрителей, которые в повседневном существовании также должны были вживаться в новые роли — демократические и вестернизированные, поясняет Анастасия Фёдорова.

Чистота за экраном

Если в кино Кё Матико играла красавиц «без комплексов», то за кадром у неё был имидж скромной девушки, не похожей на изображаемых ею экспансивных героинь. В прессе писали о прекрасном воспитании, пунктуальности и отсутствии звёздной болезни у Кё. 

Многих поражал этот контраст между образами в кино и жизнью. Те, кто ожидал встретить взбалмошную, темпераментную даму, видели перед собой «очень тихую, молчаливую девушку». Это несоответствие умело подчёркивала и сама актриса, говорившая, что её считают «очень послевоенной» (раскрепощенной), а она «совсем не такая».

В свободные минуты актриса вязала, выходные проводила дома с мамой. «Чистая, бескорыстная женщина», «эротика, мужчины — всё это далеко от неё», — отзывались о Кё Матико на киностудии. «Мне думается, утверждения коллег о её “скромности”, активно тиражировавшиеся на страницах популярных журналов, тоже были частью студийной, маркетинговой стратегии продвижения актрисы», — говорит исследовательница.

Тем самым, несмотря на различия в репрезентативных стратегиях двух популярных актрис, ключевым для восприятия их образов оставалось понятие «чистота». Оно во многом определило развитие послевоенной японской культуры в целом. В общественно-политическом дискурсе тогда приобрела влияние теория о мононациональном происхождении Японии.

Одобренные Западом, «канонизированные» Востоком

По мнению британского исследователя Ричарда Дайера, звездные карьеры многих успешных актёров строятся на противоречиях, в рамках одного образа словно разрешаются конфликтные ситуации. Путь Хара Сэцуко от девушки из «пограничной» Йокогамы к олицетворению культурного и политического мейнстрима Японии, путь Кё Матико от низовой культуры к элитарной — примеры урегулирования таких противоречий.

Звёздные образы двух актрис строились на разрывавшем Японию противоречии: как перегнать Запад, не растеряв своей культурной самобытности. Не удивительно, что популярность двух кинозвезд резко возросла в годы оккупации, когда риски утраты национальной идентичности и желание успешно конкурировать на мировой арене ощущались особенно остро.

Полюбившись зрителям своей культурной «особостью», образы Кё и Хара были также удостоены одобрения со стороны Запада. Это сделало их символами японского мейнстрима, воплощением самых востребованных черт национального характера. «Как и многие другие культовые персонажи японской массовой культуры, образы Хара Сэцуко и Кё Матико претерпели символическое одомашнивание, постепенно утратив свою инаковость», — заключает исследовательница.
IQ