Социология

При анализе книжного цикла Джорджа Мартина «Песнь льда и пламени» и телесериала «Игра престолов» исследователи используют самые разнообразные теоретические перспективы и методологические подходы, разработанные современными науками о культуре. При этом одних ученых прежде всего интересует «социальность» этих медиапродуктов: почему они возникли именно сейчас, в чем их социальный смысл, как на них влияет нынешнее западное общество эпохи позднего модерна и т.п. Или, говоря языком немецкого социолога Фридриха Тенбрука, в какой мере они являются «репрезентативными», т.е. насколько они отображают глобализированный мир рубежа XX и XXI веков.

Другие исследователи, напротив, направляют фокус своего внимания на обратное влияние книг и сериала на социальные взаимодействия и культурные идентичности акторов-потребителей массовой культуры. Здесь вселенная Мартина выступает в качестве механизма порождения смыслов и стилей поведения, в частности как источник ролевых моделей и моральных стандартов.

Третью группу исследователей, изучающих «Игру престолов», можно отнести к жанру микросоциологии массовой культуры. Они анализируют то, что происходит внутри релевантных для сериала жанров и форматов, как социологически устроено в них производство смыслов, как осуществляется потребление продуктов, выступающих их носителями и т.д. Здесь основное внимание направлено на анализ социальных взаимодействий внутри конкретных сред, сцен, фандомов, а также на социальное устройство самого «рассказанного мира» (storyworld).

Примечательно, что долгое время внимание к этим медиапродуктам со стороны академической науки было довольно незначительным. По подсчетам немецкого литературоведа Яна Зефнера, через 5 лет после выхода первого сезона сериала (к середине 2016 года) в базе англоязычных статей JSTOR можно было обнаружить 21 работу, посвященную самому успешному телепроекту канала HBO. А книжному циклу Джорджа Мартина «Песнь огня и пламени» — и вовсе лишь 7 статей. Поразительные цифры. Ведь на тот момент уже был очевиден феноменальный успех телеэпопеи среди массового зрителя по всему миру! Зато за последние три года ситуация радикально изменилась, прежде всего применительно к сериалу: число материалов о нем увеличилось в разы. Если заглянуть в базу сегодня, то там обнаружатся сотни публикаций в виде журнальных статей, глав в тематических сборниках и докладов на конференциях.

Понятно, что досконально изучить это постоянно увеличивающееся море литературы невозможно физически. Из всего многообразия (около)академических текстов на русском пока изданы лишь две книги:

Джейкоби Г., Ирвин У. Игра престолов и философия. М.: АСТ, 2015.

Ларрингтон К. «Зима близко: средневековый мир «Игры престолов». М.: РИПОЛ классик, 2018.

Стоит предупредить читателя, что русский перевод книги британского литературоведа Каролин Ларрингтон оказался предельно низкого качества.

Если говорить об исследованиях других авторов, то в качестве содержательно наиболее значимых для нашей темы можно назвать следующие работы:

James Lowder (ed.) Beyond the Wall: Exploring George R. R. Martin's A Song of Ice and Fire, From A Game of Thrones to A Dance with Dragons. Dallas: Smart Pop, 2012

Jes Battis and Susan Johnston (eds.). Mastering The Game of Thrones: Essays on George R.R. Martin's A Song of Ice and Fire. Jefferson: McFarland, 2015.

Markus May, Michael Baumann, Robert Baumgartner, Tobias Eder (Hg.) Die Welt von «Game of Thrones»: Kulturwissenschaftliche Perspektiven auf George R.R. Martins «A Song of Ice and Fire». Bielefeld: transcript, 2016.

Jan Söffner. Nachdenken über «Game of Thrones»: George R.R. Martins «A Song of Ice and Fire». Paderborn: Wilhelm Fink, 2017.

Помимо чисто количественных показателей, примечательна и дисциплинарная структура публикаций об «Игре престолов». Среди их авторов вовсе не доминируют представители литературо-или киноведения, как можно было бы ожидать. Хотя само смешение жанров high fantasy и исторического романа, как и типичный, скорее, для научной историографии реализм в изображении структур господства и культурных практик, делают роман и сериал идеальными объектами анализа именно для литературоведов или культурологов. Тем не менее, значительную часть академических и околоакадемических текстов о сериале можно отнести скорее к политологическим или гендерным исследованиям, а также к медиевистике, что вполне ожидаемо с учетом роли для мира Джорджа Мартина исторической и мифологической проблематики.

Не менее интересно и то, кто пишет об «Игре престолов»: как правило, это молодые авторы, еще не занимающие высоких и прочных позиций в рамках научной иерархии. Часто они представляют даже не основные, а смежные или вспомогательные дисциплины, причем самые разнообразные. При анализе эпопеи оказались востребованы знания в области генеалогии, семиотики, исследований возраста, сравнительного религиоведения и даже оружиеведения (англ. Weaponology). Конечно, есть среди авторов и знатоки жанра фэнтези, но также присутствуют теоретики в области фехтования и сравнительного музыковедения. Например, из текста одного из них можно узнать, что главная музыкальная тема сериала позаимствована композитором Рамином Джавади из 8-й симфонии Антона Брукнера (часть II. Scherzo. Allegro moderato). Еще встречаются представители компьютерных наук в компании с сексологами и теологами, социальные антропологи, исследователи в области теории медиа и теории коммуникации, как и специалисты в области англистики, германистики и скандинавистики.

Стоит ли говорить, что возникшая на волне успеха сериала фанатская субкультура уже обзавелась соответствующей инфраструктурой в виде тематических форумов, энциклопедий, регулярных национальных и глобальных фанатских конвентов. И вот теперь — как бы параллельно этой организационной активности неакадемических фандомов — становятся все более заметны усилия молодых ученых, которые переводят свою страсть к сериалу в регистр академической активности. В частности, ими издаются сетевые журналы, сборники текстов и устраиваются научные конференции. В качестве главных тем обсуждаются вопросы структуры нарратива, способы конструирования мира саги, концепты героев и опять-таки гендерная проблематика.

Уже в силу эстетически крайне гибридного характера художественного высказывания авторов книжного цикла и телепродукта значительное внимание исследователи уделяют интертекстуальности, включая прямые отсылки и аллюзии на самые разнообразные источники — исторические, мифологические, библейские, литературные. Судя по материалам публикаций, существует масса неожиданных контекстов и традиций, релевантных для научной реконструкции «рассказанного мира» эпоса Джорджа Мартина.

Стоит ли говорить, что тщательно прописанные в саге и сериале социальные институты, коррелирующие с реальным историческим и актуальным политическим опытом читателей и зрителей, представляют интерес и для социологии, что я надеюсь показать далее.

Так чем же цикл книг Джорджа Мартина и телесериал Дэвида Бениоффа и Дэниела Уайса может заинтересовать социологию? Во-первых, самим масштабом и даже глобальностью проекта фиктивного мира, причем очень реалистичного и детально проработанного не только с точки зрения мотивов действий героев, но и в отношении социальной структуры, правил, религиозных, культурных и повседневных практик, вплоть до одежды, еды и напитков. Речь идет о своеобразном мысленном эксперименте, в рамках которого конструируется определенная социальная онтология с дискретными режимами политического господства. Главный вопрос, который решается в виртуальной вселенной «Игры престолов», также вполне социологичен — речь идет о (не)возможности в мире Вестероса и Эссоса устойчивого социального порядка, о способах его установления и сохранения, а также о формах легитимации. Все это вопросы, над которыми размышляли классики социально-научного знания модерна.

При этом тщательно продуманные Мартином семейные, клановые, феодальные и иные социальные структуры Семи королевств легко опознаются как собственное историческое прошлое Запада. Таким образом, читателю и зрителю предлагается как бы историко-социологический взгляд на Вестерос как на структурно знакомое и отчасти запечатленное в западной культурной традиции пространство европейского позднего Средневековья или раннего Модерна.

Авторами часто применяется перспектива, в которой все социальные институты, включая семью, предстают для героев не столько источником необходимых экономических ресурсов, культурных смыслов и мотивов, сколько репрессивными структурами, осуществляющими общественное принуждение в духе знаменитого анализа микрофизики дисциплинарной власти у Мишеля Фуко. Тем самым в сериале радикально проблематизируется не только существующий институциональный ландшафт, но и лежащий в его основе дискурсивный порядок, включая конститутивные для него когнитивные схемы и моральные коды. В результате становится просто невозможным представление о субстанциально хорошем и плохом. Тем самым книга и сериал выходят далеко за рамки привычных для жанра фэнтези тематики, этических стандартов и способов различения.

Общая симптоматика кризиса социального порядка в саге также является типично модерной. Т.е. «Игра престолов» является репрезентативным культурным продуктом в смысле Фридриха Тенбрука, поскольку ориентируется на наше современное понимание перманентно критического состояния всех сфер жизни. Этот глобальный кризис охватывает весь социальный космос и имеет различные измерения: внутри- и геополитическое, экологическое и религиозно-ценностное, и простирается вплоть до семейных и личных жизненно-стилевых проблем.

В случае вселенной Мартина феноменология распада не исчерпывается властно-институциональными моментами и не объясняется непреднамеренным разрушением существовавшего на момент начала повествования порядка в результате козней персонажей вроде Мизинца или Серсеи, считавшихся бы отрицательными в рамках привычных представлений о морали. У него кризис охватывает буквально все пространство рассказанного мира, так что к началу 8-го сезона дестабилизированными оказываются все привычные формы социальных взаимодействий (включая семью, дружбу и даже войну), а дискредитированными — все ранее существовавшие дискурсивные порядки (включая веру в Семерых и знания ордена мейстеров). Как и в мире модерна, в «Игре престолов» больше нет никаких субстанционально понимаемых этических полюсов «добро» и «зло», задающих однозначные параметры для моральной навигации героев.

Как отмечают многие исследователи, политическая и моральная амбивалентность персонажей сериала дополнительно усиливается типично мартиновским приемом «внезапной смерти», сначала так поразившей всех в случае «самого правильного» из них — Недда Старка, а потом ставшей привычной. Однако ни у кого до сих пор нет уверенности не только в том, что герои успешно справятся со всеми испытаниями, как Геракл в античных мифах, но и в том, что они вообще доживут до конца цикла. Конечно, последующее воскрешение Джона Сноу, предательски убитого ортодоксально настроенными братьями Ночного дозора в 5-м сезоне, несколько смазало этот эффект, вызвав вполне обоснованные подозрения в маркетинговых мотивах подобного решения продюсеров HBO…

В целом реалистическое изображение структурного кризиса системы и жизненного мира героев значительно усиливается таким важным элементом мартиновского нарратива, как опыт абсолютной необязательности (контингентности) всего: все в любой момент могло быть другим и может стать другим. Как и в культуре модерна, в сериале конститутивный характер опыта контингентности проявляется во всех сегментах личной и социальной жизни, и даже в природе (наступление долгой зимы). Так что неожиданная смерть главных героев выступает лишь самой радикальной формой неопределенности и необоснованности всего происходящего у Мартина. Мир якобы средневекового Вестероса — это проект сильно модернизированной социальной онтологии, потрясенной системным кризисом. В сериале проблематичными становятся базовые формы и ценности, характерные для моральных канонов всех исторически известных солидарных сообществ: даже дружба, верность и лояльность оказываются в серой зоне категориальной неопределенности. Как, например, оценивать поступок Джейми Ланнистера, убившего Безумного короля Эйриса II Таргариена, защищать которого он поклялся в качестве королевского гвардейца?

Мир Мартина типично модерный и еще и потому, что его конструкция основана на тех же принципах имманентности, реализма, перспективизма и эмансипации, характерных для языков самоописания и самолегитимации проекта современности. Его обитатели также постоянно находятся под принуждением к самоопределению, они вынуждены выходить за пределы привычных социальных ролей традиционного типа. Так, квазифеодальные структуры Семи королевств предполагают жестко предписанные роли и шансы для тех, кто находится внизу или с краю общества: как обычно, среди «дискриминируемых» находятся женщины и тем более девочки, калеки, бастарды, чужаки и другие социальные аутсайдеры. Именно их вынужденные по природе и революционные по результату действия взрывают устоявшиеся рамки и ломают привычные сценарии, что в качестве агрегированного непреднамеренного эффекта приводит к изменению субъектности в пространстве социальных взаимодействий внутри рассказанного мира.

В качестве примеров такого рода самоэмансипации здесь могут быть названы многие персонажи Джорджа Мартина: евнух Варис, выскочка Петир Бейлиш по прозвищу Мизинец, дочери репрессированного десницы Арья и Санса Старк, физически неформатный наследник великого дома Сэмвел Тарли, наконец, главные герои – бастард Джон Сноу, политэмигрантка Дейенерис Таргариен и даже сама Серсея Ланнистер, нарушившая все мыслимые человеческие законы и божьи заповеди и в результате узурпировавшая Железный трон.

Появление новых субъектов политического действия принципиально меняют прежнюю социальную структуру, казавшуюся столь прочной: с доминирующих позиции вытесняются прежние репрезентанты гегемониальной власти, унаследовавшие свой социальный статус в соответствии с действующим в Вестеросе принципом первородства. Благодаря подобной — абсолютной модерной по своей природе — динамике не просто меняются социальные позиции тех или иных персонажей. Речь идет о самой возможности социального порядка, основанного на добровольном признании со стороны всех заинтересованных лиц. Именно об этом говорит Тирион Ланнистер при первой встрече с Дейенерис Таргариен.

Изменившийся властно-политический статус вчерашних аутсайдеров ставит под вопрос стабильность всего социального порядка, постепенно оставшегося без поддержки со стороны всех прежних институциональных и дискурсивных опор и скреп, которые во время кризиса утратили былую силу и значимость. При этом и новым лидерам Вестероса приходится решать типичные для модерна проблем политической легитимации собственных притязаний на господство, не имея возможности обосновать их ссылкой на мир сакрального или на укоренные в традиции рутины и практики.

Неудивительно, что многими исследователями политических и социальных импликаций мира «Игры престолов» в свидетели призывается авторы, давшие классические образцы проблематизации модерна: Никколо Макиавелли, Томас Гоббс и Макс Вебер. Здесь они важны именно как теоретики, разрабатывавшие типично современные, исключительно посюсторонние способы понимания природы власти, связанные с осознанием зависимости стабильности структур господства от фактического признания со стороны подданных. Все они писали о фундаментальном различии между нормативным идеалом благого правителя и прагматическими интересами сохранения власти, между внешними образами и реальными способами ее функционирования.

Как справедливо подметил политолог Маркус Шульцке, некоторые места в сериале выглядят как прямые цитаты из того же «Государя» Никколо Макиавелли. Например, из знаменитой главы 17, где ставится вопрос о том, что более значимо для правителя — любовь или страх со стороны подданных. Подобными вопросами о предпосылках признания задаются многие персонажи саги — трижды королева Маргери Тирелл, ее первый муж Ренли Баратеон, Дейенерис. В эксплицитной форме вполне макиавеллистский по духу дискурс о базовых добродетелях монарха (или, говоря современным HR-сленгом: скиллах и компетенциях лидера), квалифицирующих его для осуществления успешного правления присутствует в разговоре юного короля Томмена с его дедом лордом Тайвином Ланнистером у гроба Джоффри.

Также часто авторы, пишущие о политическом в Игре престолов, обращаются к авторитету основателя социальной теории модерна Томаса Гоббса. Причем один исследователь, американский философ Грег Литтманн, даже предложил проделать такой любопытный мысленный эксперимент: представим себе Гоббса в качества мейстера в Королевской Гавани! Что бы он советовал королю и лордам в момент политического кризиса в Вестеросе? Как бы он воспринял свержение династии Таргариенов (читай: Стюартов)? Чью сторону он занял бы в войне Пяти королей?

Хотя, строго говоря, события цикла представляют собой процесс, обратный описанному самим Гоббсом в «Левиафане»: здесь мы видим не выход из «естественного состояния» путем учреждения государства, а, напротив, распад государства как доминирующей инстанции легитимного насилия, когда каждый использует свое естественное право на самосохранение, вступая в прямую конкуренцию с аналогичным правом других рациональных эгоистов в условиях неограниченной «войны всех против всех».

Но и в таком, перевернутом виде представленная у Мартина картина высвобождения политического действия от любых ценностно-нормативных ограничений может считаться как типично нововременная и модерная.

Ближе всего к позиции самого Гоббса в романе и фильме оказывается мастер над шептунами евнух Варис, для которого стабильность порядка является самоценностью, несмотря на издержки конкретно-исторического Левиафана. В нескольких местах, в разговорах с разными людьми он поясняет свою политическую программу, в основе которой мир в государстве любой ценой. Так, он прямо говорит об этом, когда навещает Неда Старка в темнице:

И когда предлагает Тириону присоединиться к Дейенерис:

У классика социологии Фердинанда Тённиса в его фундаментальной работе «Общность и общество» есть такое место: «...Люди Гоббса и происходящие от них индивиды моего общества по природе суть враги, исключают и отрицают друг друга». Таким Гоббсовым человеком — не придерживающимся его позиции, а описанным им в «Левиафане», — в сериале предстает Мизинец. Это он, преследуя собственные интересы, готов обрушить существующий порядок и спровоцировать полноценную междоусобицу, невзирая на катастрофические последствия «войны всех против всех». При этом у Петира Бейлиша есть своя абсолютно антигоббсианская по духу концепция управляемого хаоса («Хаос – лестница…»).

Дестабилизируя посредством интриг сложившуюся политическую рамку в виде господства великих домов, рациональный эгоист Мизинец надеется значительно улучшить собственные шансы на возвышение уже в новых институциональных условиях. Мы знаем, что его надеждам помешала опять-таки довольно неожиданная и даже в чем-то нелепая смерть в Винтерфелле в конце 7 сезона, не очень согласующаяся с его образом расчетливого игрока в предыдущих сериях…

А что за социальный порядок гибнет в сериале? Лучше всего структура уже ушедшего вестеросского общества проявляется в моменте неожиданной встречи Кейтилин Старк и Тириона Ланнистера в трактире в 4 серии 1 сезона:

Здесь мы видим, как Кет из неприметной путешественницы за считанные минуты превращается в репрезентантку всего существующего порядка, которая успешно апеллирует к действующим структурам господства и лояльности: как подданная Семи королевств – к имени короля Роберта; как дочь верховного лорда Речных земель из дома Талли — к случайно оказавшимся поблизости обладателям силового ресурса в лице рыцарей, носящих гербы вассалов ее отца: это воины леди Уэнт, лорда Бракена и лорда Фрея…

На существовавший к началу телесаги социальный и политический порядок можно посмотреть глазами Макса Вебера — к этому приему также прибегают пишущие об «Игре престолов» авторы, например, немецкий исследователь Михаель Бауманн. Знаменитая веберовская типология легитимного господства позволяет ему проблематизировать некоторые моменты, ускользающие от теоретически невооруженного читателя и зрителя. Вот лишь некоторые из них:

в нынешнем виде Семь королевств существуют около 300 лет — именно Эйегон I Таргариен, завоевавший Вестерос с помощью военно-воздушного ultima ratio в виде трех драконов, создал данный политический союз (кроме Дорна, присоединенного позже путем династических браков);

таким образом, власть правителя на Железном троне легитимируется устойчивой традицией, существовавшей на протяжении многих поколений (всего сменилось 17 королей из дома Таргариенов);

при этом власть самого Эйегона Завоевателя и его прямых потомков относилась к харизматическому типу, поскольку легитимировалась их харизмой, проявляющейся в том числе в уникальной способности летать на драконах;

однако после смерти последнего дракона (примерно за 150 лет до начала сериала) королевская власть Таргариенов базировалась исключительно на традиции;

однако устойчивость ей придавали повсеместно структуры рациональной власти-знания ордена мейстеров, существующие параллельно с феодальной системой личных связи.

В этом смысле Роберт Баратеон как типичный узурпатор изначально предстает в качестве правителя-харизматика, который постепенно утрачивает харизму. Его братья и мнимые сыновья претендуют на Железный трон опять-таки в рамках модели легитимации господства через традицию. Особо интересный случай здесь представляет властолюбие Серсеи – она не может легитимировать свои притязания ничем, кроме фактического силового контроля над столицей. В веберовском понимании здесь речь идет скорее не о господстве (Herrschaft) как устойчивой форме социальных отношений, а временном преимуществе в силе (Macht).

Напротив, и Дейнерис, и Джон Сноу — типичные харизматики, лишь подкрепляющие свои притязания, и без того признаваемые их сторонниками, аргументами династического рода. Достаточно вспомнить момент признания Джона королем Севера в 10 серии 6 сезона:

Понятно, что выделенные Максом Вебером основные типы легитимного господства не встречаются в реальной политической практике в чистом виде, и это нужно учитывать при анализе структур господства в «Игре престолов». Так, отдельного рассмотрения из веберовской перспективы заслуживает организация власти за Стеной, в Вольных городах, у дотракийцев и железных людей.

Не меньший интерес для социологии представляет и религиозная ситуация в сериале. Даже исторически религия — это один из наиболее приоритетных объектом анализа для социологии, начиная с ее классиков. Это вполне объяснимо, ведь религиозная жизнь всегда предполагает особую взаимосвязь между людьми, а также между посюсторонним миром и миром транцендентного. Все ее особенности отражаются на институциональном дизайне и дискурсивных формах соответствующих обществ. Так, исследователи отмечают синтетический, синкретический характер Веры в Семерых. Именно она становится основным объектом религиоведов и даже теологов, анализирующих сериал из перспективы собственных дисциплин.

Вера в семерых как доминирующая конфессия Вестероса представляет определенный интерес для социологического взгляда хотя бы из-за ее роли в легитимации социального порядка Семи королевств. При этом очевидно, что она и по нарративной структуре, и по распространенной среди масс интенсивности религиозного переживания, а также по некоторым проблемным моментам (всплески фанатизма, коррумпированность септонов, педофилия) вполне узнаваема для жителя современного западного мира.

Джорджу Мартину удалось представить необычайно широкий набор типологически разных религий, задействующих те или иные теологические и метафизические системы в качестве источника объясняющих мир моделей и метафор. При этом религии и популярные мифологии представлены в сериале в качестве политических инструментов в руках институтов сакральной и светской власти.

В целом для мира «Игры престолов» характерно амбивалентное отношение к проблемам веры, не поддающееся однозначной локализации по шкале религиозность – секулярность – постсекулярность. Политически обусловленная дискретность существующих во вселенной Мартина социальных порядков коррелирует с дискретностью религиозного ландшафта Вестероса и Эссоса, в рамках которого можно выявить зоны не только с сильно отличающейся интенсивностью религиозной жизни, но и разным потенциалом воздействия конфессий на поведение последователей: от почти полной неэффективности той же Веры в семерых до чудодейственных способностей по оживлению мертвых, демонстрируемых некоторыми служителями Владыки света (красная жрица Мелисандра, Торос из Мира, неоднократно воскрешавший Берика Дондариона).

В целом плюралистические религиозные структуры обоих континентов выступают в саге прежде всего в качестве разнообразных форм властного дискурса. Иногда религиозная практика даже внутри одной деноминации демонстрирует значительную пластичность институциональных форм (ордена внутри Веры в семерых) — в зависимости от политической целесообразности, определяемой представителями секулярной власти.

Изучая тексты цикла Дж. Мартина «Песнь Льда и Пламени», можно обратить внимание на один момент, связанный с вестеросской социологией знания/религии. Если в телесериале «Игра престолов» во многих важных сценах заметно присутствие мейстеров и почти полностью отсутствуют собственно носители сакрального знания, т.е. септоны, то в книгах следы культа Семерых присутствуют в самых неожиданных местах — так, священнослужители сопровождают протагонистов в военном походе, небольшие септы есть не только в Винтерфелле, но и в Черном Замке на Стене и т.д.

Кроме того, бросается в глаза асимметрия культов Старых и Новых богов — несмотря на общую религиозную толерантность в Вестеросе, мы не видим нигде официальных операторов традиционной религии детей леса, первых людей и одичалых, доминировавшей на всем континенте до прихода андалов с их верой в Семерых! Хотя весь Север и незначительная часть населения в южных землях продолжают поклоняться чар-древам в богорощах, т.е. остаются в рамках анимизма. Но все они не получают никакого духовного окормления со стороны каких бы то ни было волхвов или друидов!

Подобно религиозному ландшафту, эпистемологический и дискурсивный порядок в сериале чрезвычайно разнообразен: в нем заметны различные способы накопления, фиксации и трансляции знания в рамках различных когнитивных порядков. Часто они существует как бы параллельно: так, вызывает интерес жесткое институциональное разделение в Семи королевствах между носителями чисто секулярного знания (мейстеры) и знания сакрального (септоны и септы). Примечательны еще несколько моментов:

изначально религиозный центр Веры семерых также находился в Староместе, где расположено особое учебное заведение (Цитадель), где получают академическую социализацию секулярные интеллектуалы мейстеры («рыцари ума»);

несмотря на секулярность осваиваемого мейстерами корпуса знания, они тем не менее являются членами столь же иерархически структурированного (великий мейстер — архимейстеры — обычные мейстеры), но при этом абсолютно светского ордена;

кроме того, есть еще носители древнего магического знания, организованные в гильдию алхимиков!

Стоит ли говорить, что сложный ландшафт вестеросского знания вызывает вопросы об исторических аналогах в европейском Средневековье. И не только европейском — например, та же Цитадель мейстеров, выступающая в качестве высшей инстанции в области всех наук, очень напоминает китайскую «академию» Ханьлинь, просуществовавшую более тысячи лет. Поэтому сразу встает вопрос о том, существовали ли где-либо исторические прецеденты подобного институционального отделения секулярного знания от знания сакрального, как мы его видим во вселенной Дж. Мартина?

В текстах цикла постоянно подчеркивается несовместимость различных модусов индивидуальной и коллективной памяти. Так, на примере диссонирующего историописания мейстеров и септонов чрезвычайно реалистично показана дискретность конкурирующих порядков знания. В этом смысле Джон Сноу «не знает» не только того, что «знает» одичалая Игритт. Как и у всех остальных героев, его взгляд на мир остается лишь одной из частных перспектив, принципиально не совпадающей с оптикой других протагонистов. И их невозможно сложить в некий пазл единой картины мира. В этом смысле, значительным упрощением и уплощением сложности вселенной Джорджа Мартина является прозвучавшее уже в 8 сезоне сериала утверждение, что Бран — последняя опора, удерживающая от гибели мир людей, которому противопоставлен Король Ночи как абсолютное небытие. Примечательно и то, что это основание гуманистического порядка — опять-таки культурная память: уже давно утративший личностные черты Бран выступает в качестве института субстантивированного знания человечества о себе.

Таким образом цикл «Песнь льда и пламени» несет в себе элементы археологии знания и медиакритики. И в этом отношении вселенная сериала «Игра престолов» является абсолютно современным пространством конкурирующих «эпистемологических» программ и нарративов, легко опознаваемым жителем глобализированного мира начала 21 века.