30 августа 2018
Каким мы представляем себе русское Средневековье? Для публичной истории важен не только вопрос, что мы знаем о нем, но и каким воображаем его, с какими образами ассоциируем? Если в популярной культуре главный герой западноевропейского Средневековья — рыцарь, то центральный образ в массовых представлениях о русском Средневековье — богатырь. Образ воина-витязя, охранявшего границы Руси, защищавшего её от неприятеля и кровожадных мифических существ, не раз использовался в художественных фильмах, мультипликации, рекламе, массовой живописи и народных промыслах. Елизавета Березина рассказывает о том, как «изобреталось» русское Средневековье в лаковой миниатюре советского времени.
Конкуренция визуальных репрезентаций средневекового прошлого за формирование массовых исторических представлений достаточно высока. «Богатыри» и «Витязь на распутье» В.М. Васнецова соперничают не только с образами былинно-исторической графики И.Я. Билибина, но и с анимационными персонажами мультипликационного цикла «Три богатыря». Облик и характеры героев, созданных студией «Мельница» в начале 2000-х, в свою очередь, контрастируют с каноническими богатырскими образами советского времени. «Современные» богатыри показаны зрителям со своими слабостями, сомнениями и пристрастиями, в то время как «советский» богатырь — это идеализированный образец воинской доблести и самоотверженного труда.
Историческое сознание советского общества, по мнению ряда исследователей, характеризует «эпический ревизионизм», то есть пересмотр оценок и толкований событий прошлого и деятельности исторических личностей с целью их патриотической мобилизации. Внимание к истории средневековой Руси, героизация которой строилась вокруг богатырской темы, может быть названа одним из проявлений эпического ревизионизма. Через актуализацию образа богатыря подчеркивалась преемственность исторического прошлого русского народа с настоящим советского человека. «Советский человек — это сказочный богатырь, живущий в наши дни. Для него не существует препятствий... Уж не в сказках, а наяву происходят чудесные дела» (Известия, 14 июля 1937) — подобная риторика сопровождала освещение трудовых и военных подвигов в массовой печати.
Образ воина-защитника оказался особенно востребованным в официальной культуре конца 1930-1940-х гг. Один из главных фильмов этого периода — «Александр Невский» (1938) Сергея Эйзенштейна, где событийная основа не самого значительного, как отмечает историк Игорь Данилевский, эпизода истории XIII века приобретает эпический масштаб, сплавляясь с героическо-былинными мотивами. Портрет бесстрашного и мужественного князя оказался настолько убедительным и так укоренился в исторической памяти, что семьдесят лет спустя в масштабном телевизионном проекте «Имя России» Александр Невский был признан самой «ценимой, приметной и символичной личностью российской истории».
Однако выразительный образ «защитника земли русской» мог быть создан не только на большом экране, но и в совсем, казалось бы, не равной масштабу эпического действа миниатюрной форме. Важную роль в формировании визуального канона репрезентации средневекового прошлого сыграл особый вид искусства — лаковая миниатюра. В соответствии с советской классификацией, лаковая миниатюра относилась к художественным промыслам. Искусство лаковой миниатюры предполагает покрытие изделий из дерева, папье-маше или металла лаком, а также их украшение декоративно-плоскостной росписью, выполненной с помощью масляных или темперных красок. Лаковую миниатюру, как правило, отличает сложность композиции, орнаментальность, яркость красок и, конечно, искусное, «миниатюрное» исполнение на поверхности предмета.
Искусство лаковой миниатюры было известно в Российской империи с конца XVIII века, когда в моду вошли расписные табакерки для нюхательного табака. Первые фабрики появились в Подмосковье, Москве и Петербурге. Преемницей знаменитой в XIX веке подмосковной фабрики Лукутина стала организованная в 1910 году её бывшими мастерами Федоскинская артель живописцев, позднее преобразованная в фабрику, которая продолжает работу и в наше время.
Более драматична судьба советских лаков: в конце 1920-х — первой половине 1930-х гг. организованы артели лаковой миниатюры в селах Палех, Мстёра и Холуй, которые до революции были крупными иконописными центрами. Усилия художников и искусствоведов, поддержавших инициативу оставшихся без возможности заработка иконописцев, были направлены на превращение невостребованного ремесла в «полезное пролетариату искусство». Владея техникой росписи темперными красками, миниатюристы начали применять иконописную стилистику изображения к новой советской тематике. Сегодняшний зритель без труда узнает в пластике фигур или технике проработки деталей элементы, виденные им прежде именно на иконах.
Обращение к историческим сюжетам в миниатюрных лаковых росписях не редкость. Своими работами художники промысла по наставлению руководящих организаций должны были поддерживать «уверенность в исторической обусловленности счастливого настоящего и грядущего прекрасного будущего»*. В образной системе миниатюрной живописи происходили переработка популярных представлений об имперской и советской истории и уточнение визуального языка, на котором следовало говорить о ней.
Всплеск исторической тематики в промысле связан с событиями Великой Отечественной войны. Легендарные и действительные битвы прошлого оказывались переосмысленными в рамках одной темы — «борьбы русского народа за свою родину». В этот период миниатюристы обращаются к сюжетам русского Средневековья, выбирая предметом изображения поход Игоря Святославовича на половцев (в качестве литературной основы здесь выступало «Слово о полку Игореве»), Ледовое побоище, Куликовскую битву и т.д.
Сегодня эти росписи являются не просто произведениями декоративно-прикладного искусства, но и любопытными свидетельствами исторических представлений советских людей. Художники-миниатюристы, конечно, не были специалистами-историками. Их работы стали результатом творческой переработки и переосмысления впечатлений и знаний, полученных из книг, газет, фильмов, экскурсий и т.д. Вместо того, чтобы видеть в работах мастеров промысла исключительно иллюстрации к пропагандистским клише, можно рассматривать эти изображения как уникальную документацию субъективного исторического опыта художников. Понятие «субъективного исторического опыта» использует исследователь и автор работ по философии истории Франклин Рудольф Анкерсмит для указания на особое переживание слияния прошлого и настоящего.
Иллюстрация Е.И. Пашкова (1920-2002), ученика первых палехских мастеров, из серии «Русские богатыри» (1942) помогает расшифровать идеологическое значение подобного слияния. В композиции объединены две эпохи, две битвы: битва русских воинов под предводительством Александра Невского на льду Чудского озера против рыцарей Ливонского ордена (1242) и сражение советских солдат с немецкими войсками. Дата создания изображения, Спасская башня в правом верхнем углу, участие в столкновении большого числа танков, зимняя форма солдат позволяют определить это сражение как битву за Москву (1941-1942). Воображаемая ось из верхнего левого в нижний правый угол соединяет две фигуры: богатырского вида русского князя, занесшего меч над противником, и советского кавалериста, в той же позе угрожающего карикатурному немецкому солдату шашкой. Визуальную рифму также составляют вооруженный боевым топором древнерусский воин и советский солдат, отбивающийся от врагов винтовкой со штыком. Содержание закодированного здесь сообщения повторяет прокомментированную выше идеологему, представляющую советский народ в образе народа-богатыря, силу которого в сражении с неприятелем поддерживает славная история предков.
Любопытна с точки зрения изучения массовых исторических представлений и работа мстёрского мастера И.А. Серебрякова (1888-1967) «Защитники земли русской. 1103-1942» (1947). Как замечает культуролог Илья Кукулин, советский взгляд на историю отличает «рифмующий монтаж», то есть представление «различных эпизодов истории как «рифмующихся», структурно аналогичных». Здесь рифмующий монтаж объединяет оборону Москвы с битвой на реке Сутени, во время которой объединенные войска русских князей в наступательном походе разбили половцев. По всей видимости, именно мотив объединения сил в борьбе против неприятеля и является основанием для сопоставления прошлого и настоящего. В авангарде обоих войск, древнерусского и советского, — трое конных воинов. Кони советских кавалеристов будто перенеслись из прошлого: амуниция под всадниками повторяет узорчатую декоративную упряжь лошадей древних витязей.
Если пытаться оценивать изображение с точки зрения исторической достоверности, это не единственная неточность. Анахронизмом можно считать изображение на стяге средневекового полка лика Христа (свидетельства о подобных стягах-знамениях появляются не раньше XIV века).
Ещё менее вероятно появление на боевом знамени профиля Сталина. Возможно, эту деталь художник подсмотрел на плакате С. Бондара «Вперед за нашу победу!» (1941) или на рисунке В. Андреева, напечатанном в «Правде» 9 мая 1945 года, и слишком буквально визуализировал не раз слышанную пропагандистскую формулу «под знаменем Сталина». Не стоит считать эти элементы изображения ошибкой художника, но именно на них важно обратить внимание при анализе миниатюры. Конечно, в отсутствии исторической дистанции, у автора росписи не могло быть аналитического языка, чтобы указать на сакральный характер сталинского культа (так может интерпретировать изображение современный зритель). Через эту деталь миниатюрист находил визуальную форму для знания, которого не мог передать словами. Работая над росписью, художник «документировал» переживания, которые вызывал у него образ всемогущего и вездесущего правителя, каким представляли Сталина тропы официальной риторики.
Настоящий «исторический калейдоскоп» можно увидеть в миниатюре «Гимн Советского союза» (1945) холуйского мастера С.А. Мокина (1891-1945). Здесь за спиной Сталина, не только герои русского Средневековья, но и другие полководцы «в битвах решавшие судьбу поколений» (Гимн СССР 1944-1956 гг., слова С. В. Михалкова и Г. А. Эль-Регистана). С уверенностью можно указать на фигуры А. Суворова и М. Кутузова. Менее сложный вариант композиции на ту же тему предложил годом ранее другой миниатюрист холуйской артели, К.В. Костерин (1899-1985). В центре, перед стоящими на трибуне Лениным и Сталиным, — древнерусский воин и солдат Красной армии. Если присмотреться, то за лучами красной звезды или, как пелось в гимне, «сквозь грозы сияющего солнца свободы» можно заметить еще две фигуры, иконография которых позволила искусствоведам узнать в них Дмитрия Пожарского и Кузьму Минина (личность еще одного всадника, различимого за облаками, не определена).
Художники обращались к образам русского Средневековья не только для того, чтобы визуально «упаковать» идеологические максимы. Экзотизация этой эпохи и представление её в былинных или сказочных декорациях позволяли живописцам в полной мере использовать декоративные приемы и орнаментальные возможности своего стиля. Неслучайно миниатюристы выбирали исторические сюжеты для конкурсных и выставочных работ.
По мнению мстёрского художника и педагога Н.Г. Дмитриева, работы на историческую тематику помогали художникам «открыться во всем профессиональном блеске их мастерства». Для этого мастер рекомендовал молодым миниатюристам придерживаться трех принципов:
«вживаться в передаваемое событие», то есть хорошо знать и «чувствовать» изображаемую эпоху; выбрать интересную тему и построить сюжет для её отображения; «как поэту почувствовать образно-поэтический строй будущего произведения».
Примером единства художественного оформления книги «в палехском стиле» с её содержанием является иллюстрированное издание «Слова о полку Игореве», вышедшее в 1934 году. Иван Голиков (1887-1937) не только оформил книгу и написал 10 миниатюр на пластинах, ставшими листами-иллюстрациями книги, но и переписал весь текст слова полууставом. В очерке о художнике писатель и историк культуры В.И. Порудоминский приводит слова искусствоведа Г.В. Жидкова, хорошо знавшего Ивана Голикова.
На замечания в отсутствии «исторической достоверности» в работе миниатюриста, он отвечал, что «художник не старался писать под двенадцатый или какой-от иной век: он просто писал по-своему, по-голиковски то, что взволновало его», создавая таким образом свой мир прошлого.
Именно этот опыт переживания и понимания истории, осмысленный в визуальной форме и зафиксированный под слоем лака, делает эти миниатюры важным источником изучения неуловимых фантазий и динамичных представлений о средневековом прошлом. Рассмотренные миниатюры не являлись массовой художественной продукцией, однако они демонстрировались на выставках, печатались в каталогах, воспроизводились в тиражных изданиях и на открытках, то есть являлись и продолжают оставаться частью визуальной культуры времени. Лучшие образцы росписей копировались начинающими мастерами, которые в работе усваивали не только принципы исполнения и технику промысла, но и сложную систему смыслов, закодированную в образах, а потом воспроизводили её в самостоятельных композициях.
C одной стороны, визуальная форма и художественный стиль, в которых миниатюристы изображали «средневековую старину», воздействовали на воображение зрителя, формируя массовые представления о прошлом и расширяя пространство «воображаемого средневековья». С другой стороны, художественная практика мастеров зависела от содержания советского культурного канона: набор событий и личностей, через которые репрезентировалась многовековая эпоха, был ограничен и следовал стандартам официальной исторической политики. Однако даже это «разрешённое» прошлое оказалось важным для художников, многие из которых сами были участниками военных действий.
По всей видимости, в то время как их реальный опыт войны не поддавался героизации, изображения средневековых и былинных сюжетов помогали им отвечать на поставленную перед артелями задачу создания торжественных патриотических композиций. Под яркой и красочной росписью миниатюр — темный лаковый фон, за изображением доблестных витязей и победоносных битв средневекового прошлого — умолчание о пережитом болезненном и страшном опыте войны.
*(Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства. Фонд A-643. Архив Научно-исследовательского института художественной промышленности. Оп. 4. Д. 272. Рукопись Л.К. Розовой. Современная советская тематика в творчестве народных мастеров и художников. Л. 34)
IQ
