Богема начала ХХ столетия умела развлечься. Поэты, режиссеры, актеры, художники днем служили высокому искусству, а ночью шли в кабаре, на капустники Московского художественного театра, кутили в ресторанах, смотрели балеты и буффонады. Легкие жанры подпитывали высокую культуру, а в ответ — были признаны и одобрены ею. Этому симбиозу посвящена коллективная монография «Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918». Составители книги — профессор НИУ ВШЭ Елена Пенская и профессор Сорбонны Нора Букс.
Авторы статей монографии соревнуются друг с другом в неожиданности сюжетных поворотов, исторических анекдотов, яркости цитируемых мемуаров. Получается карнавал историй, почти театральное действо.
Театр вообще становится главной сценой Серебряного века, а маска, роль, продуманный образ — символом эпохи, когда искусство и жизнь были неразделимы. Внешне «размеренный и методичный» поэт-символист Валерий Брюсов культивировал жизнетворчество: делал на публике намеренно страшные признания и «по-достоевски» исступленно каялся в грехах. В кафе «Бродячая собака» (оно же — кабаре и «интимный театр») один великий поэт публично подколол другого: субтильный Осип Мандельштам бросил громогласному, мощному Маяковскому: «Перестаньте читать стихи. Вы не румынский оркестр».
Московский художественный театр (МХТ) упивался собственным «театром в театре». После спектаклей, в полночь, начинались пародии на классический репертуар. Труппа устраивала капустники, перелицовывала привычные актерские амплуа. Станиславский показывал фокусы, играл роль директора цирка. Актриса Книппер-Чехова (жена великого драматурга) изображала шансонетку. Оперный бас Шаляпин и актер МХТ Качалов играли цирковых борцов. Труппа выскакивала на бутафорских лошадках и танцевала котильон.
В Москве и в Петербурге царила «Саломея». Скандальная пьеса Оскара Уайльда по библейскому сюжету заворожила режиссеров, актеров и композиторов. Черты образа роковой женщины — раскрепощение плоти, эмансипация, эротизм, разрушение — целиком отвечали времени, Серебряному веку. «Саломею» собирались ставить Константин Станиславский, Николай Евреинов, Александр Таиров, хореограф Михаил Фокин, антрепренер Сергей Дягилев (в итоге поставили не все; Станиславскому, например, отказали в этой возможности). Композитор Александр Глазунов написал музыку к танцу знаменитой соблазнительницы. Художник Леон Бакст сделал эскизы костюмов.
В обеих столицах что ни актриса — то Саломея. В эту femme fatale мечтали перевоплотиться танцовщица Ида Рубинштейн (ее портрет в этой роли напишет Валентин Серов), балерина Тамара Карсавина, актрисы Наталья Волохова (возлюбленная Александра Блока) и Алиса Коонен (муза режиссера Александра Таирова). Коонен мастерски сыграла сочетание любви и смерти в облике Саломеи. Ее героиня была красавицей и чудовищем одновременно, ее любовь жгла «опустошающим огнем».
Две столицы без устали веселились на маскарадах, отчасти похожих на булгаковский «бал у Сатаны». Что ни маска, то черт, Мефистофель, нетопырь, смерть. Одна из таких масок появляется в романе «Петербург» Андрея Белого и предрекает героям трагедию. Впрочем, автор романа и сам невольно примерил на себя маску, правда, в стиле итальянской commedia dell'arte.
Андрей Белый, влюбленный в жену Александра Блока Любовь Менделееву, ассоциировался у современников с Арлекином, сам Блок — с Пьеро. Позже, в 1930-е годы, Алексей Толстой напишет «итальянскую» сказку «Золотой ключик» и заложит в него этот подтекст. Правда, Менделеева там не Коломбина, а Мальвина.
Арлекинада в Серебряном веке утвердилась в пантомиме, в кино, в цирке. Гремел спектакль Мейерхольда «Шарф Коломбины», публика цитировала «Балаганчик» Блока.
У тружеников пера был свой маскарад. Бородатые, с военной выправкой журналисты строчили тексты в дамские журналы. Псевдонимы придумывались гламурно-романтические: «Ночная Фиалка», «Фарфоровая Пастушка» и пр. Участники этого маскарада рассуждали о моде, сочиняли рецепты кремов для лица. А потом хихикали: «Воображаю, что будет, если какая-нибудь дура воспользуется моими… советами!».
Однажды восторженная читательница пожелала увидеть своего кумира — «Ночную Фиалку». Ее воображение рисовало образ моложавой приветливой аристократки «с нежным сердцем и отпечатком тихой грусти на породистом лице». Оказалось, что «Фиалка» обитает в крайне неромантичной среде — в «меблирашке на Лиговке» с «запахом кошек и щей». Роль Фиалки успешно исполнял подвыпивший «лысый субъект» «в грязной нижней сорочке». Читательница, шокированная этой историей, «бомбой вылетела из комнаты». 
Одной из ярких экспериментальных форм развлекательного искусства были артистические кабаре.
В отличие от парижских кабаре, которые возникли как социальная и эстетическая оппозиция буржуазному салону, российские кабаре были «абсолютно элитарным художественным феноменом, обращенным в первую очередь к самому искусству», подчеркивает Нора Букс.
Кабаре «Бродячая собака» в Петербурге стало символом Серебряного века. Основанное театральным деятелем Борисом Прониным и оформленной модным художником Мстиславом Добужинским, оно превратилось в место встречи высокой поэзии и богемных развлечений. Это было средоточие духовной свободы, «подпольный» мир, противоположный официальному. В «Собаке» осуществилась мечта Всеволода Мейерхольда — превратить жизнь в театр и играть самих себя. Завсегдатаями кабаре были Анна Ахматова, Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Игорь Северянин. Туда часто заходил Михаил Фокин. Там танцевала Тамара Карсавина.
В Москве было свое популярное кабаре — «Летучая мышь». На примере «Собаки» и «Мыши» Борис Эйхенбаум определил местную специфику подобных заведений. «Москвичи, несомненно, любят этот подвал, — писал литературовед. — Приятно на сытый желудок жевать разные кушанья и смотреть, как работают актеры для пищеварения своих зрителей. Но петроградцу все это не по душе. Культура подвалов в Петрограде иная. Напряженно-рассудочная жизнь столицы легче и интереснее приобретает формы гротеска. Здесь в «Летучей мыши» нет такого ядовитого алкоголя, который знаком посетителю петроградских подвалов. Лубочные панно, лубочный юмор, «стильные сценки» и, наконец, сама фигура хозяина, хлопочущего о гостях, — это все такое московское, что петроградец зевает до конца и уходит разочарованным».
Кабаре видоизменялись: исчезали столики для публики, и появлялся театр миниатюр. А он давал волю какой угодно фантазии в любом виде искусства, будь то музыка, вокал, танец или живопись.
Театры миниатюр были «интеллектуально и художественно изысканными новаторскими сценами», пишет Нора Букс. Они формировали новое отношение к исполнительскому искусству. В них торжествовала пародия, переосмыслялось каноническое искусство: опера, балет и пр.
Такой же сценической лабораторией были и капустники. Но на них актеры МХТ не просто пробовали новые формы и оттачивали комическое мастерство. Это была еще и разрядка внутритеатральных конфликтов, отдушина.
Впрочем, веселый междусобойчик скоро перерос в развлечение для широкой публики. Так, зрителям показали постановку «Прекрасная Елена». Роковую античную красавицу играла Ольга Книппер-Чехова. Но фокус этого зрелища был не только в игре, но и в ее «инструментовке», изобретательной бутафории. В программке перечислялись «лучи настоящего солнца Древней Греции», «гречиха, рахат-лукум, грецкие орехи, губки и другие греческие продукты работы собственных бутафоров», «танец греческих блудниц» и пр.
Увлекательна и история других «легких» жанров и ниш. Так, в детских журналах Серебряного века назидательность сменилась развлекательностью.
В жанре фельетонов произошла настоящая революция. Известный фельетонист Виктор Буренин — гроза многих писателей и поэтов (досталось Чехову, Горькому, Короленко, Бунину, Блоку и пр.) — фактически создал «бумажный театр», фельетонную буффонаду.
Фельетон имеет эстрадную, «летучую природу», сопоставимую с однодневностью спектакля или перформанса, поясняет Елена Пенская. «Фельетонист… тождествен режиссеру программы или конферансье, в задачу которого входит аппетитно подать «фарш» — острое блюдо из нарезки сюжетов — и тем подчинить собственному замыслу». У Буренина жанр фельетона существенно обогатился: это были не просто мини-пьесы, но нередко и фельетонные циклы — роман-фельетон, фельетон-фарс и пр. Буренин создал гибридные формы, задал новые жанровые границы.
В балете примечателен случай другой «гибридизации». Всеволод Мейерхольд и Михаил Фокин в либретто балета о лебеде (у каждого был свой текст) неудачно «поженили» Древнюю Грецию, Италию и современность. На сцене должны были одновременно появляться Леда (как известно, любовница Зевса в облике лебедя) и Пьеро. Главный интерес этой статьи — даже не столько судьба эклектичных замыслов, а сами тексты либретто, с которыми читатель имеет возможность ознакомиться. И получается, что сочетание несочетаемого, мозаика культурных мифов выглядит довольно забавно.
В книге рассмотрен феномен экранизации романа «Ключи счастья» писательницы Александры Вербицкой. Из этого «сочетания Рокамболя и Дарвина, Пинкертона и Маркса» (определение Корнея Чуковского) режиссеры Яков Протазанов и Владимир Гардин сделали качественную мелодраму с художественными открытиями. Так, например, был освоен крупный план.
В книге впервые исследован феномен летних театров, рассказана история некогда популярной, а затем забытой русской оперетты «Хаджи-Мурат» (ничего общего с повестью Льва Толстого) и многое другое. Любопытен и особый сюжет — Толстой как обличитель развлекательной культуры. Прочитав книгу, понимаешь, что классик сильно погорячился. Хотя его внимание к легким жанрам — уже априори комплимент в их адрес.
IQ
При участии Анны Бурмистровой и Галины Маньковой
